Miles Davis — Bitches Brew : deux visages, un ciel qui brûle, la pochette qu'on accroche au mur

Bon. Celle-là, je tourne autour depuis des mois et j'osais pas. Parce que c'est pas une pochette, en fait. C'est un tableau. Un vrai, peint à la main pendant des semaines, et qu'on a réduit à trente centimètres de carton pour le vendre chez le disquaire. Un visage noir de profil à gauche, couvert de petites gouttes, une fleur rose énorme qui prend feu en bas, et à droite un couple enlacé de dos qui regarde l'océan pendant qu'un éclair tombe au loin. Deux mondes cousus ensembles par un ciel. Dans toutes les pochettes de disque qui sont devenues des tableaux, celle-ci est celle que je décrocherais du mur en premier s'il fallait fuir.

Un peintre à qui on a demandé d'écouter le disque

Le type qui a peint ça s'appelle Mati Klarwein. Né à Hambourg en 1932, grandi en Israël, installé plus tard à Majorque — un parcours qui explique peut-être pourquoi ses images n'appartiennent à aucun pays. En 1969, Miles Davis vient d'enregistrer un disque que personne comprend, même pas les musiciens qui l'ont joué. Il veut une image pour aller avec. Alors il fait un truc que je trouve fou de modernité : il demande au peintre d'écouter la musique d'abord, et de peindre ensuite. Pas de brief marketing, pas de cible, pas de réunion. Écoute, et rends-moi ce que t'as vu.

C'est la première fois que Miles met une œuvre originale en couverture — avant, c'étaient des photos, des portraits, des trucs de studio. Et là, d'un coup, un disque de jazz américain arrive avec une image qui ressemble à un rêve africain, caraïbe, cosmique, je sais pas comment dire. Le jazz sortait de ses murs, l'image aussi. Y'a une cohérence là-dedans qui me touche, parce que c'est rare. La plupart du temps la pochette arrive après, comme un emballage. Ici elle est née du même endroit que le son.

La technique d'un maître flamand sur un disque de jazz

Le plus beau, c'est comment il peignait. Klarwein utilisait la Mischtechnik — une méthode apprise auprès d'Ernst Fuchs, qui la tenait elle-même de la façon de faire de Van Eyck : on pose une couche de tempera, puis une glacis d'huile translucide, puis une autre, puis encore une autre. Des semaines de boulot. Le résultat, c'est cette lumiere bizarre qui a l'air de venir de l'intérieur du carton, comme si la pochette était rétro-éclairée. Klarwein racontait que les tableaux de Van Eyck brillaient dans le noir grâce à ça. J'y crois à moitié, mais alors je le crois de tout mon cœur.

Tu te rends compte du décalage ? Une technique de primitif flamand du XVe siècle, mobilisée en 1969, pour emballer le disque le plus électrique et le plus bruyant du jazz. Moi ça me fait le même effet que devant un Modigliani — cette impression que quelqu'un a pris son temps pour quelque chose qui allait finir dans les mains de gens pressés. Klarwein a signé cinquante-deux pochettes dans sa vie, dont l'Abraxas de Santana la même année. Le même pinceau, deux disques, deux planètes. Et aujourd'hui on génère une pochette en quinze secondes avec trois mots dans une machine. Je dis pas que c'est le mal absolu. Je dis juste que quelque chose se perd et que personne le compte nulle part.

Witches Brew, et puis non

L'album devait pas s'appeler comme ça, d'ailleurs. Miles voulait Witches Brew — la potion des sorcières, l'histoire du chaudron, un truc un peu occulte. C'est Betty Davis, sa femme de l'époque, jeune, libre et nettement plus en phase avec son temps que lui, qui a suggéré de remplacer le premier mot. Bitches. Un cran plus haut, un cran plus sale, un cran plus juste. Et voilà comment une femme de vingt-quatre ans a donné son titre au disque le plus important du jazz moderne sans que grand monde s'en souvienne. Les mecs écrivent l'histoire et les femmes trouvent les titres, c'est bien connu.

Une fois la toile terminée, elle est arrivée sur le bureau de John Berg, le directeur artistique de Columbia. Lui a regardé ça et il a posé par-dessus ces lettres gothiques noires, cassées, un peu heavy metal avant l'heure. C'est un choix qui aurait pu tout gâcher et qui fait exactement l'inverse : ça donne à la peinture un tranchant de disque de rock. Berg savait ce qu'il faisait. À l'époque, un directeur artistique de maison de disque, c'était un métier — un vrai, avec des gens dedans.

Le tableau que même Miles n'a pas pu racheter

Et maintenant l'histoire qui me met par terre. La toile originale a été vendue dans les années 70. À qui, on sait pas. Où elle est aujourd'hui, on sait pas non plus. Dans les années 80, Miles Davis a voulu la racheter — il l'a cherchée, il avait l'argent, il avait le nom, il avait tout. Il l'a jamais retrouvée. Le disque est sorti le 30 mars 1970, il s'est vendu par millions, on peut encore écouter chaque seconde de ces sessions d'août 1969, mais l'objet, le vrai, le morceau de toile avec la peinture dessus, il a disparu dans un salon quelque part. Quelqu'un vit peut-être avec sans savoir. Ou alors elle est dans un carton, dans un grenier, derrière des skis.

Je trouve ça tellemment triste que j'en ai fait des cauchemars cette nuit. Enfin, un rêve bizarre, disons. Le reste du travail de Klarwein est visible, heureusement — ses ayants droit entretiennent une galerie en ligne de ses œuvres et on peut y passer des heures. Mon dos s'en souvient encore, d'ailleurs, j'étais mal assise.

Il pleuvait sur Paris hier soir, un de ces orages de fin septembre qui arrivent trop tard dans la saison. J'ai mis le disque en entier, les vingt minutes de « Pharaoh's Dance » comprises, Lulu m'a regardée comme si j'avais fait une bêtise, puis il s'est rendormi. Et moi j'ai regardé cette pochette posée contre la lampe en me disant que la plus belle chose qu'on ait faite pour ce disque, on l'a perdue. C'est souvent comme ça avec les choses qu'on regarde pas assez. Enfin bon.

Lisabuzz